A ritmus és a tempó szerepe a drámajátékban

 

Drámatanári munkámban és a mindennapi életemben is (emberi kapcsolataimban, a csoportos együttlétben) - úgy tűnik - a két legfontosabb maghatározó tényező az idő és a tér. Mindkettőnek jellemző (talán legjellemzőbb) tulajdonsága a RITMUS és a TEMPÓ. Ez a négy egymással összefüggő fogalom annyira meghatározza azokat a struktúrákat, amelyek a létezésem, tevékenységem, játékaim minőségét befolyásolják, hogy nem lehetett nem észrevenni őket. Az pedig aligha kerülhető el, hogy az ember ilyenkor vizsgálódni kezdjen (önvizsgálatot végezzen), ha nem akarja, hogy teljesen kiszolgáltatottá váljon az említett struktúráknak.

A gondolatmenet indításakor arra kényszerülünk tehát, hogy a struktúra szót vegyük először szemügyre. Mivel arra törekszünk, hogy mielőbb elérjünk e gondolatmenet címében jelzett fogalmakhoz (itt nem lehet cél a struktúrák feltérképezése), ezért csak annyit merítsünk ebből a témából, amennyi feltétlenül szükséges a ritmus és a tempó fogalmához, gyakorlati kérdésfelvetéseihez!

 

A hetvenes években divattá vált, hogy a struktúra szót alkalmazni kezdte minden tudományág, beleértve a művészetelméleteket is. Talán azért vált olyan népszerűvé ez a fogalom (írja Hankiss Elemér[1]), mert van valami törvényszerű abban, hogy "az egyszerű, egyoldali, lineáris ok-okozati összefüggések helyett bonyolultabb összefüggés-rendszereket, többoldalú, kölcsönös és sokszoros kauzalitás-rendszereket" kezdtek vizsgálni nem csupán a természettudományban, hanem a társadalomtudományokban is. Ezáltal "összetett, kölcsönös, körbefutó kauzalitás-rendszerek"[2] felderítését, leírását végezték el. Végső soron bármelyik tudományág struktúra meghatározásának értelmezését, kifejtését vesszük szemügyre, mindenütt szerepel valamiképpen a statikusnak és a dinamikusnak (a nem mozgásban lévőnek és a mozgással jellemezhetőnek) az együttese, egymásra hatása, egymást kiegészítő létezése. (Jegyzetünkben elhelyeztünk néhány struktúra-meghatározást.[3] )

Nem vállalkozhatunk rá megfelelő kutatási háttéranyag és idő hiányában, hogy kísérletet tegyünk a drámajátéknak mint struktúrának a meghatározására,  az azonban bizonyosnak látszik, hogy a G. Bolton[4] által körülírt, és/vagy a drámatanárok által tudatosan alkalmazott játékok, játékfolyamatok mind struktúrák, illetve struktúramodellek. Hasonlóképpen komplex modellek, mint mondjuk, az irodalmi műalkotások (pl. a drámák), vagy bármely tudatosan megszervezett csoportos foglalkozások, illetve a tanítás-tanulás elkezdésének-folytatásának-befejezésének egységei. (Említsük itt még a gondolkodási modelleket, vagy pl. a "bevonódás szintjeit", mint struktúraképző összefüggéseket!)

Ami tehát biztosan nem hiányozna a drámajáték struktúramodelljének meghatározásából, az az idő és/vagy a tér viszonyrendszere. Idő- és térszemléletünk - különösebb bizonyítási eljárás nélkül is belátható - relatív. Vagyis mindig viszonyítunk. Hogy mennyi ideig tart valami, azt különböző szerkezetek (órák) létrehozásával próbáljuk objektíven meghatározni, de hogy számunkra (az egyes ember/ csoport) számára milyen hosszú vagy rövid, pl. egy adott szituációban való részvétel időtartama, az szubjektív meghatározottságú.[5] Nézzük meg a drámajáték G. Bolton által jellemzett GYAKORLATOK, DRAMATIKUS JÁTÉK, SZÍNHÁZ és TANÍTÁSI DRÁMA jellemző tulajdonságait ebből a speciális szempontból! Vizsgáljuk tehát az idő és a tér szerepét! Amennyire lehetséges, az időre koncentráljunk, ezen belül is a ritmusra és a tempóra! Kapjon most hangsúlyt most az "A" típusú játék!

A ritmus valamilyen tempóhoz való igazodás, illetve attól való szabályos vagy szabálytalan eltérés. A tempó valamilyen előzetes szabály, megállapodás eredményeképpen létrejövő emberi idő/tér-tagolás. (Bizonyára van az embertől független változata is, azt azonban nem merném definiálni.) Feltételezi a periodicitást ez a fogalom. (Ezért határozható meg, pl. a vers ritmusa úgy, hogy valamely alaplüktetéshez - tempóhoz - való igazodás, illetve attól való szabályos eltérés. A próza ritmusa ugyanis szabálytalanul tér el az adott tempótól. (Nyilván vitára ingerlőek ezek a meghatározások, de már megtöltöttek ezzel a polémiával néhány könyvet, most fogjuk rövidre!) A szövegritmus alapelemeinek leginkább a szótagokat szokták tekinteni. (Emlékezzünk a tanulmányaink során elemzett időmértékes és hangsúlyos versekre, pl. Arany János titokzatos ritmusú balladájára, a Szondi két apródjára!)

Azok között a gyakorlatok között tehát, amelyeket szabályjátékokként szoktunk kínálni a csoportjainknak, valószínűleg egy sincs olyan, amelynek ne lenne ritmikai meghatározottsága is.

 

                                                        *

 Annak megérzése például, hogy meddig futtatható egy gyakorlat, mikor kell másikra váltani, illetve gyorsabb vagy lassúbb tempójú gyakorlat következzék-e, mint az előző, igen nagymértékben azon múlik, hogy

1.    van-e tempóérzéke a drámatanárnak,

2.    eléggé gyakorlott-e már ahhoz, hogy erre is tudjon figyelni, és hogy ebből következően megbízhasson az érzékeiben. 

 

**

Van egy másik összefüggés is, amit talán a "Játékvezetés és tanári attitűd" címszó alatt lehetne összefoglalni. Ha pl. lassú beszédtempóval, enerváltan kínálunk egy játékot ilyen szöveggel : "Akkor most következzék egy gyors, pergő, jó reflexeket kívánó játék!"  - akkor biztos, hogy nem érjük el a kívánt hatást. Ha pedig "végigőrjöngi" a drámatanár az óráját (túl sokszor szerepel; mindig ő van a középpontban; állandóan hajtja az eseményeket, hogy gyorsabb legyen a tempó;  nem él a lassítás áldásos eszközeivel...), akkor elveszítheti a kapcsolatot a csoportjával, és gépiessé válhat a játék.

 

                                                        ***

A gyakorlatok "felrakásakor" nyilvánvaló a rutinos drámatanár számára, hogy:

1.    ha már sokat ültünk, akkor hagyjuk el a székeket legalább egy játék idejére,

2.    ha végigálltuk az elmúlt 4-5 játékot, akkor talán leülhetnénk, vagy másfajta mozgást végezhetnénk,

3.    ha sokat mozogtunk, akkor pihenjünk, vagy beszédgyakorlatokkal folytassuk,

4.    ha több koncentrációs gyakorlatot megéltünk, akkor nem ártana lazítani,

5.    ha nem sikerült még fizikailag olyan állapotba kerülni, akkor ne veszélyeztessük az épségünket megterhelő játékokkal (ez egyébként a pszichikai állapotunkra is vonatkozik),

6.    a várakozás (feszültség megteremtődése és fokozódása) és a beteljesülése egy mozdulatnak, gesztusnak, hangerőváltásnak (a feszültség oldódása - mind-mind tempó és ritmustényezők függvénye.

 

****

Filozófiai mélységekig elmehetünk néhány játék kapcsán. Van több olyan gyakorlat, amelyben igen fontos, hogy a csoporttagok igazodjanak egymáshoz térben és időben. Ne induljanak előbb, és ne érkezzenek később, hanem pontosan akkor, amikor kell. A csoportos ugrálóköteles gyakorlat pl. ugyanúgy működésképtelenné válik, ha elkésik a következő ugró, mint ha előbb érkezik.[6]

 

                                                        *****

Vehetnénk példákat a mindennapi életünkből is: járdára való lelépés, fellépés a mozgólépcsőre, szeretkezés…

Megfelelő izmaink feszülésének-lazulásának tempója oly mértékben meghatározza a mozgásunkat (tartásunkat), hogy a rossz időpontban bekövetkező izomfeszesség akár lehetetlenné is teheti a mozgásunkat.

 

                                                        ******

Egy színházi produkcióban pedig: ha nem éppen akkor érkezik a következő szereplő, amikor szükséges, porrá omlik az egész fiktív világ, amit addig az előadás felépített. Hirtelen hazugságnak (vagy ami még rosszabb, komolytalan hülyéskedésnek) tűnik mindaz, amivel addig nézőként együtt lélegeztünk, ugyanazon tempóban léteztünk, és nem volt kétséges, hogy komolyan kell vennünk, mert nem kevesebbről, az életünkről van szó.

 

(Valamelyik színjátszó csoportomnak néhány éve megtanítottam egy táncot. Bécsi keringőzni tanultunk… Akkor kellett rájönnöm, hogy mi volt a baj az én hajdani tánctanárom oktatásában. Vagy nagyon tehetségeseknek tartott minket, vagy sietett, hogy a következő táncfajtát is megmutathassa: a tapsolásra (csettintésre) és szöveges utasításra gyakorolt lépések után "Akkor most zenére is próbáljuk meg!" felkiáltással elindította J. Strausz valamelyik keringőjét. Nem és nem és nem ment a csoportnak a tánc. Persze, mert annak a zenének olyan tempóingadozása van, hogy csak a nagyon gyakorlott táncos tud igazodni hozzá. Akinek még a lépéseire is figyelnie kell, annak zongorával vagy más hangszerrel olyan zenét érdemes szolgáltatni, amelyik még kellőképpen egyenletes, de már nem zörej, hanem zene… Azután jöhet az igazi.

Hadd tegyek itt még egy személyes megjegyzést a gyakorlatok és a készségfejlesztés kapcsán! Nemrégiben sikerült ritmushangszereket vásárolnunk, és több olyan gyakorlatot kipróbálhattam, amelyik zenetanári múltamhoz kötődik, pl. a 2/4-es, 3/4-es, 4/4-es ütemek váltogatása; hangsúlyeltolások, kiemelések, lassítások, gyorsítások... A csoportkohézió, az egymáshoz igazodás meseszerű pillanatai jöttek létre, ráadásul még élvezhettük is a hangzásokat. Szóval érdemes a ritmusokkal játszani.)

IDŐtényezők ezek; sorrendek; egymásra figyelés; időstrukturálás a megfelelő tempóban és ritmusban.

 

Érdemes lenne most fellapoznunk néhány drámapedagógiai, csoportpszichológiai kiadványt[7], hogy rámutassunk, milyen sok gyakorlat szolgálja éppen az említett tempó/ritmus alkalmazását. Annak reményében, hogy ezt az olvasók úgyis megteszik, válasszunk ki, említsünk meg néhány olyan gyakorlatot, amelyet a leginkább idetartozónak vélünk!

 

·       A ritmusjátékok között említi Kaposi László KÉZFOGÓ címmel a Játékkönyvben[8] azt a gyakorlatot, amelynek könnyebb és nehezebb változatai egyrészt igen nagy sikerélményt okoznak, másrészt kellemes kihívást jelentenek a játszóknak. (Megjegyzem: volt már olyan felnőtt csoportom, amelyik a legegyszerűbb változatát sem volt képes megcsinálni.)

 

·       Mindenféle kánonjáték, csoportos mozdulat-játék (a csoport fogalma alatt itt akár csak két ember együttműködését is érthetjük) alkalmas a ritmus és tempó hatásrendszerének megsejt(et)ésére, ha a csoportvezető is érzi, hogy miképpen kell megszervezni és lebonyolítani ezeket a játékokat. A gyorsításnak, lassításnak, tempóváltásnak, kontrasztozásnak ugyanis igen nagy szerepe van a gyakorlatok felrakásában, kivitelezésében, sőt érzelmi hatásában is.  (Példa lehet erre az "ábécé-játék"[9], a "lődözős játék"[10],  a Zsipp-zsupp, a Sziámi, az Egyszerre indulni, a Hangsúly, a Bumm, a Karmesterjáték, a Távolságtartás, az Állj!, a Fekete-fehér-igen-nem, az  Add tovább, a Sportjátékok, a Szinkronizálás, a Beszélgetés számokkal, a pofon, a verekedés a játékokban, az a tényező, hogy meddig kérhetünk állóképet a gyerekektől, az Őr-játék tempója, a "Tanár úr azt mondta" gyorsasága, a stílusváltás, a "lassított és gyorsított felvételek"…)

 

Az állókép és a lassítás/gyorsítás, stílusváltás, időugrás már átvezet a G. Bolton által "D" típusú drámának nevezett konstrukcióhoz, annak pedig valószínűleg szinte minden problémája a tempónak/ritmusnak, illetve az idő-/tér kezelésének az eltévesztéséből adódik.

Zárásképpen nézzünk néhány példát erre!

1.    45 percünk van az egész folyamatra (egy tanóra!), de lassú a kontextus-építésünk, és 30 perc után még nem hozhatjuk be a legfontosabb problémát, ami miatt az egész játékot szerveztük.

2.    A játékunk (a dráma) olyan problémákkal szembesít, amelyeket egyenként meg kell beszélni, ki kell játszani, szimulálni kell néhány helyzetet, meg kell nézni más szempontból is…és mi túl gyors tempót diktálunk. Lassú, széles és mély folyam helyett csörgedező patak a játékunk.

3.    Olyat is láttam már, hogy szinte végighajtotta a tervezetén a drámatanár a foglalkozás résztvevőit, mert attól félt, hogy ha lassúbbra veszi a tempót, akkor unatkozni fognak a játszótársai.  Nem tudott, nem mert tempót váltani.

4.    Egy másik esetben talán a tanár természetéből adódóan (ő a "lassú víz, partot mos" típusa lehetett) nem kellemetlen, lassú felrakású drámaóra zajlott, csakhogy a 12-13 éves gyerekek ezt szemmel láthatóan nehezen bírták. Nyilvánvalóan legalább néha tempót kellett volna váltani.

5.    A csendekről is ejtsünk szót! Külön esszé (vagy előadási) téma lehetne, ha végiggondolnánk, hogyan működnek a csendek, pl. a vers- (próza-) mondáskor, a jelenetekben, azok előtt, után, egyáltalán, milyen szerepe van annak, hogy bizonyos tempóérzékkel engedjük működni a csendet a szó előtt/után, vagy helyett…